„Die Einfachheit jedenfalls, mit der Laure Chenard zwischen Heiterkeit und Düsternis, zwischen Instinkt und Intellekt pendelt, ist keine unmittelbare, sondern eine wieder-gewonnene im Sinne der Gedanken Heinrich von Kleists „Über das Marionetten-Theater“: „Wir müssen wieder vom Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückfallen...“

Mit einem Füllhorn voller Tränen, ihrer, Chenards Tränen, wässerte die Kröte ihren Blumengarten“.



DIE HEITERKEIT DES FÜLLHORNS VOLLER TRÄNEN


Von Dr. Rainer Beck, Kunsthistoriker

I.

Begegnet man Laure Chenards Bildern spontan und unvorbereitet und läßt sich wirklich auf sie ein, so zieht dies unweigerlich ein Seherlebnis in zwei Phasen nach sich. Zuerst das Eintauchen in eine heitere, märchenhaft-phantastische Welt, vorgetragen in der unverstellten Direktheit der Kinder, dann die Entdeckung ihrer Bedrohung, der Hinweis auf das jederzeit mögliche Ende, ihre Vergänglichkeit. Es gibt nur ganz wenige Bilder, die diesen Vanitas-Aspekt nicht aufweisen und doch wirken sie alle auf den ersten Blick heiter. Denn ihre zweite, düstere Schicht zeigt sich wie selbstverständlich in der ersten, heiteren aufgehoben.


II.

Die Tonlage der ersten Schicht liegt irgendwo zwischen Märchen, Cartoon und Comic. Erzählt werden kleine Geschichten, eingebettet in einen großen Zusammenhang. Dies geschieht entweder in extremer Nahsicht, dann konzentriert sich die Darstellung auf nur eine Geschichte, oder in kleinteiligen Vielfigurenbildern - gleichsam moderne Versionen der niederländischen Wimmelbilder -, dann werden eine ganze Anzahl von Geschichten gleichzeitig erzählt, allerdings immer bezogen auf einen herrschenden Gesamtaspekt wie zum Beispiel Liebe, Tod, Lebensglück usw.. Der heitere Grundakkord setzt sich hierbei aus mehreren Komponenten zusammen. Da ist einmal die Art des künstlerischen Vortrags, die Kombination eines bewußt einfachen, nicht naiven, kindlich-direkten Zeichenstils mit klaren Farben und Farbkontrasten. Durch ihn entsteht ein dekorativ-ornamenthafter Gesamteindruck, ohne jedoch ins Süßliche abzugleiten. Dem korrespondiert inhaltlich die Vermenschlichung der Tier-, Pflanzen- und Dingwelt. Chenard nutzt hier den aus der Welt der Comics bekannten Anthropomorphismus zu witzigen Bilderfindungen: Bratwurst und Pommes frites sagen sich Lebewohl, Marienkäfer üben Seilhüpfen oder braten über einem Feuerchen Würste, eine Schnecke hat ihr Haus verlassen und räkelt sich mit Drink in der Hand auf einer Liege unter dem Schirm zweier Pilze usw., usw. ... Ihre eigentliche Pointierung aber erhält diese Komik durch eine Bildhandlung, die stets soweit erzählt wird, daß der Betrachter sie selbst, notfalls unter Zuhilfenahme des Bildtitels, zu Ende denken kann. So sitzt zum Beispiel eine friedlich strickende Mücke auf der Nase einer Schlafenden ( Selbstporträt, 1984 ), deren Gesicht ein entspanntes Lächeln prägt. Der Bildtitel: ”Unexpected Awakening” läßt annehmen, daß die Mücke demnächst stechen und das Lächeln einem unsanften Erwachen weichen wird.

Ein phantastisch-märchenhaftes Flair vertieft die beschriebene Situationskomik und deren vordergründig unbeschwerten Tonfall in ihrer formalen Eindringlichkeit noch wesentlich. Denn so, wie im Märchen im Dienste der Sinnaussage alles möglich ist, auf den Zauberspruch des ”Sesam öffne dich” hin sich der Berg tatsächlich öffnet, so geht Laure Chenard auch mit ihrer Bildwirklichkeit um. Größenverhältnisse werden auf den Kopf gestellt, die reale weicht der Bedeutungsgröße, Blumen können Bäume überragen ( Maria and Jesus, having fun, 1983 ). Überhaupt kann sich die reale Erscheinungsform jederzeit symbolhaft verformen oder eine funktionale Bedeutungsmetamorphose durchlaufen: Sonnen werden zu Blitze schleudernden Grabkreuzen ( Let’s go for a trip, 1985 ) oder zu Liebesregen spendenden Wohltätern ( Tony and Granita, 1982/83 ), ein menschlicher Totenschädel zur Partybehausung ( Party in the night, 1982 ), auf dessen Zähnen getrommelt, in dessen Augenhöhlen getanzt wird... Entscheidend ist die Bildidee und ausschließlich in ihrem Dienst steht das Bildganze.


III.

Gerade das letzte der angeführten Beispiele weist auf einen bisher nicht angesprochenen Aspekt hin, der uns direkt in die zweite Schicht von Laure Chenards Bildern führt: das Vorhandensein des Menschen bzw. die Art und Weise, wie er in ihnen vorhanden ist.

Unschwer ist der bereits erwähnte Totenschädel über seine tektonische Bildform hinaus als Symbol für das unausweichliche Ende zu identifizieren. Das Glück der in ihm feiernden Insekten ist nur vorläufig. Solcher Hinweis auf die Endlichkeit unseres Glücks oder des Lebens schlechthin taucht in Chenards Bildern immer wieder auf, als eine Art Störung, transportiert über den Inhalt, der so gar nicht zum primär wahrgenommenen Grundtenor ihrer Bilder passen will, diesen vielmehr als Heiterkeit in zweiter Absicht entlarvt. Neben dem direkten Symbolverweis über Totenschädel, Gerippe oder Sanduhr ergibt sich eine derartige Störung auch aus der symbolhaften Bildhandlung: Eine Tulpe verläßt fröhlich hüpfend die Vase ihrer verwelkten Kolleginnen und strebt einer anderen mit noch intaktem Strauß zu ( Ciao, Hello, 1983 ) oder: Von vier auf einer Waffeltüte aufgebauten Eiskugeln sind drei ständig erkältet, deshalb mit Ohrenschützer, Schal und Mütze bestückt, dabei gleichzeitig die ostasiatische Affenweisheit vom Nicht-Sehen, Nicht-Hören, Nicht-Reden ausdrückend, während sich die vierte wohlfühlt und lacht, vor lauter Glück jedoch ihrem Ende entgegenschmilzt ( The misfits, 1985 ).

Direktes Symbol und Symbolhandlung stellen hier einen mittelbaren Verweis auf das Vorhandensein des Menschen dar, sind sie doch das Resultat von Erkenntnisstreben und Deutung, mithin Resultate des Versuchs einer intellektuellen Durchdringung der Welt und ihres Geschehens, also eines Bewußtseins, das es in der Tier- und Pflanzenwelt nicht gibt. Tiere sind instinktgeleitet, Pflanzen reagieren unmittelbar auf Verhältnisse und Bedingungen ihrer Umwelt, beide denken nicht über sich selbst nach, sondern erfahren ihren Bezug zur Natur bruchlos im Jetzt, ohne deren Gesamtzusammenhänge zu wahrzunehmen. Durch die Anthropomorphisierung von Tier, Pflanze und Ding und deren gleichzeitige Verbindung mit Symbol und Symbolhandlung führt Laure Chenard die menschliche und tier-pflanzliche Bewußtseinsebene in ihrer Bildwelt zusammen. Die Vermenschlichung von Tier und Pflanze bringt es dabei mit sich, daß nicht deren tatsächliches Verhältnis zur Natur reflektiert, sondern, daß deren vom Menschen intuitiv empfundene bruchlose Existenz als künstlerisches Transportmittel zur Darstellung menschlicher Glückserfahrungen und vor allem der Sehnsüchte nach jenem Einssein mit der Natur benutzt wird. Und so, wie im realen Leben das Glück in der Regel subjektiv empfunden wird und uns normalerweise lokal begrenzt begegnet, so erscheint es auch in die Tektonik von Chenards Bildern übersetzt: als kleine, in sich abgeschlossene Szenen, diese wiederum Bestandteil eines großen Gesamtorganismus ( z.B. ”Vergiß den Tod nicht”, 1984; ”Das Leben geht gnadenlos weiter”, 1993/94 ) oder als Einzelszene in vergrößerter Nahsicht, dann ein herausgegriffenes, klar be- und abgegrenztes Glücksbiotop wie zum Beispiel ein liebendes Paar, das auf dem goldenen Boden einer Sonnenblume lagert, nach außen hin abgeschirmt durch einen Kranz roter Herzblätter ( ”My home”, 1984 ).

Dieses letzte Beispiel steht stellvertretend für jene wenigen Szenen, in denen die Darstellung des Glücks - hier allerdings im symbolträchtigen Sonnenblumenserail - ausschließlich über die Gestalt des Menschen erfolgt. Bezeichnend für sie ist, daß ihre Bildhandlung sich ausschließlich und direkt auf den dort gezeigten Personenkreis bezieht, ohne irgendwelche Folgen für einen größeren Gesamtzusammenhang. Entsteht jedoch ein solcher, so bedeutet das direkte Auftauchen des Menschen in Chenards Bildern stets Störung oder sogar Tod. Hinter fast kalauerndem Witz verbirgt sie den grundsätzlichen Ernst dieser Überlegung: Eine Familie von Marienkäfern und eine Spinne fliehen Hals über Kopf vor dem Pissbach einer wohlig hinterm Busch hockenden Dame, vertrieben aus ihrer angestammten Heimat ( ”Panic in the open-air”, 1984 ) oder Bratwurst und Pommes frites sagen sich vor messer- und gabelbestückten Menschenhänden einen letzten Gruß in der Schicksalsgemeinschaft ( ”Der letzte Gruß”, 1983 ).

Was hier in satirischer Form zum Ausdruck gebracht werden soll, ist der Gedanke, daß der Mensch durch sein Eingreifen die Ordnung bestehender Lebensgemeinschaften zerstört und ihnen dadurch die Lebensgrundlage entzieht. Daß dies im Grunde mit der Entwurzelung der denkenden Kreatur zu tun hat, die angesichts der unendlichen Fülle von Möglichkeiten ihren angestammten Platz nicht mehr erkennt, macht Chenard durch ihre entgrenzenden Bildgründe deutlich, denen fast alle ihrer Gestalten ausgeliefert sind ( vgl. z.B. ”Une Romantique dans
l’Antarctique”, 1993 ). Die nicht zu bewältigende Unendlichkeit dieser Räume beschreibt den Menschen in seiner Erkenntnisfähigkeit als Mangelwesen und wird buchstäblich als Last empfunden, sein Handeln entsprechend als Spiegel der eigenen Existenz, als Sein zum Tode. Einen in diesem Sinne geradezu programmatischen Rang nimmt hier eines von Laure Chenards jüngsten Werken ein: ”Das Leben geht gnadenlos weiter. Na ja, dann Hurra”, 1993/94. Vor vier gleichförmigen Bergkegeln liegt ein überdimensionierter Kopf ( Laure Chenard selbst ). Der Körper ist auf vier seltsam schwingende, kabelartige Aderläufe reduziert, an deren Ende sich Arme und Beine befinden. Drei der Extremitäten ragen in den entgrenzenden Himmel, gleichsam ein Griff zu den Sternen, der jedoch scheitert, denn die Sterne haben sich zu geometrisch-rational angeordneten Scheiben verändert, von denen lastende schwarze Kugeln auf die Erde herabhängen. Um die darunter liegenden Bergkegel ziehen sich Straßen ohne Ziel. Auf dem ersten dieser Bergkegel fährt noch ein intaktes Auto und stehen zwei gesunde Tannen, auf dem zweiten und dritten zeigen sich diese Tannen zunehmend kränker, auf dem vierten dann nur noch eine verdorrte Baumleiche und ein Stumpf, das Auto taucht als aus Knochen gebildete Silhouette mit Totenkopfrädern wieder auf. Der unter diesen Bergkegeln liegende Kopf weint. Seine Tränen bilden einen kleinen Teich, in dem eine Schnecke badet, oder sie werden über einen Trichter in einen Schlauch geleitet, mit dem eine Kröte ihren Blumengarten spritzt. Darum herum weitere turnende und spielende Insekten.


IV.

Der Gedanke an das Pendeln zwischen Leben und Tod, zwischen Sehnsucht nach Glück und Leid nimmt hier - wie häufig bei Laure Chenard - stark biographische Züge an. Ein Blick auf die Genese ihres Werks, auf die frühen Arbeiten der Akademiezeit in Düsseldorf, zeigt, daß eben diese Komponenten von Anfang an die Auslöser ihrer künstlerischen Arbeit waren. Zu einer stark erotisierten, gestisch vorgetragenen Menschendarstellung, die in ihrem künstlerischen Ausdruck auf Tendenzen des Abstrakten Realismus und der Art Brut zurückgreift, gesellt sich bald das soziale Thema, dem die erste bedeutende Werkgruppe des oeuvres entspringt: Eine Reihe ergreifender Kinderbildnisse, angesiedelt zwischen Erziehungsdrill und trostloser Hinterhofidylle. Ihre Entstehung reicht bis in das Jahr 1984. Stilistisch verkörpern sie durch ihre akzentuiert einfache Zeichnung sowie die konturbetont flächige und gleichzeitig in streng geordneter Farbräumlichkeit gehaltene Malweise die Überleitung zu Laure Chenards heutiger künstlerischer Handschrift, wobei es in den Jahren zwischen 1982 und 1984 zu Überlappungen beider Stile kommt.

Laure Chenards Malerei ist zweifellos von der Düsseldorfer Szene der 80er Jahre wesentlich mitgeprägt, der Kultur jener Stadt, in der sie zwischen 1981 und 1986 ihr Kunststudium absolvierte. Und zweifellos steht sie in einigen stilistischen Komponenten der damaligen Gruppe NORMAL nahe, die 1981 anläßlich ihrer Ausstellung in der Aachener Neuen Galerie - Slg. Ludwig programmatisch formulierte: ”NORMAL macht Bilder, die für sich selber sprechen... Das Einfache war und ist der einzige Weg, die Kunst wieder in Bewegung zu bringen.” Eine ähnliche, den Tendenzen dieser Gruppe nahestehende Einfachheit hatte bis dahin auch Laure Chenard, und zwar unabhängig von NORMAL, entwickelt. Als Milan Kunc, einer der NORMAL-Künstler, Bilder von ihr sieht, besucht er sie. Laure Chenard wird von 1982 bis 1986 seine Lebensgefährtin und es ist mehr als nur wahrscheinlich, daß auch von ihr Ideen in die Gruppe geflossen sind. Um so erstaunlicher ist es, daß Laure Chenard in den Darstellungen der 80er Jahre unerwähnt bleibt.

Allerdings macht es Sinn, daß sie nicht endgültig zu NORMAL stieß, denn ihre Einfachheit entspricht nicht der Glaubensnaivität eines Jan Knap, ihr bildräumliches Denken ist viel entwickelter als die relativ konventionellen Kompositionen eines Peter Angermann und die in ihren Bildern steckende Satire ist sublim und himmelweit entfernt vom plakativ-glatten Sozialismus eines Milan Kunc. Ohne die Qualitäten der NORMAL-Künstler schmälern zu wollen - sie waren und sind anders -, muß wertfrei festgestellt werden, daß Laure Chenards Kunst sich durch eine höhere Komplexität auszeichnet, durch eine transzendental-philosophische Komponente ihrer Inhalte, Bildräumlichkeiten und deren verzahnten Schichtungen, die man bei NORMAL vermißt. Es mag sein, daß hier mittelbar ihr mit Diplom an der französischen Eliteschule IECS in Straßburg abgeschlossenes Studium der Betriebswirtschaft und Rechtswissenschaften durchschlägt. Die Einfachheit jedenfalls, mit der Laure Chenard zwischen Heiterkeit und Düsternis, zwischen Instinkt und Intellekt pendelt, ist keine unmittelbare, sondern eine wiedergewonnene im Sinne der Gedanken Heinrich von Kleists ”Über das Marionettentheater”: Wir müssen wieder ”von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen...” Mit einem Füllhorn voller Tränen, ihrer, Chenards Tränen, wässerte die Kröte ihren Blumengarten.